20 JUN Domingo 20h00

Maria de Buenos Aires

Ópera-tango de Astor Piazzolla
(1921-1982)
Libreto de Horacio Ferrer
(1933-2014)
 
Ana Karina Rossi Maria de Buenos Aires
Ruben Peloni Tenor
Daniel Bonilla-Torres El Duende
Marcelo Nisinman Bandoneón e Direcção musical
Karen Gomyo Violino solo
Manuel de Almeida Ferrer Violino II
Francisca Fins Viola
Kyril Zlotnikov Violoncelo
Tiago Pinto-Ribeiro Contrabaixo
Nuno Inácio Flauta
Rosa Maria Barrantes Piano
Alberto Mesirca Guitarra eléctrica
André Camacho e Pedro Carvalho Percussão
 
::Programa::
 
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1. Alevare
Meia noite em Buenos Aires. O Duende, espírito da noite de Buenos Aires, evoca a imagem e esconjura a voz de Maria de Buenos Aires.

2. Tema de María
A voz de Maria acode à convocatória do Duende.

3. Balada para un organito loco
O Duende pinta a memória de Maria, auxiliado pela voz de um Payador (“trovador argentino”) e pelas vozes dos Homens que voltaram do mistério.

4. Yo soy María

5. Milonga Carriguera
Presente a sua memória e esconjurada a imagem de Maria, começa o relato da sua vida. Um menino de esquina chamado Porteño Gorrión con Sueño (“Pardal de Buenos Aires com Sonho”) descreve a Menina Maria como magnetizada pela força que a empurra para longe dele. Descreve, então, quando ela o deixa e o abandona, e ele a predestina para ouvir, para sempre, a sua desprezada voz masculina na voz de todos os homens.

6. Fuga y mistério
Silenciosa e alucinada, Maria deixa o seu bairro e atravessa Buenos Aires em direção ao centro da cidade e à sua noite mais profunda.

7. Poema valseado
Acanalhada pelo Bandoneón, como nas antigas lendas do tango, Maria canta a sua conversão à vida escura.

8. Tocata rea
Preso na própria história que vem cantando, o Duende procura o Bandoneón, desafia-o e bate-se em duelo com ele.

9. Miserere canyengue
Ferida de bala que o Bandoneón tem no seu alento, Maria desce aos esgotos. Ali o Ladrón Antiguo Mayor (“Ladrão Antigo Ancião”) condena a Sombra de Maria a regressar ao outro inferno – o da cidade e da vida – e a vaguear eternamente pela cidade danificada pelas luzes de Buenos Aires, as suas próprias luzes. Então, perante o seu corpo moribundo, Ladrones y Madamas (“Ladrões e Meretrizes”) informam o Ladrón Mayor que o coração de Maria morreu.

10. Contramilonga a la funeral
O Duende narra o funeral que as criaturas da noite fazem para a primeira morte de Maria.

11. Tangata del alba
Já enterrado o corpo de Maria, a sua sombra, Sombra Maria, cumpre a sentença do Ladrón Antiguo Mayor, deambulando pelas ruas da cidade e perdida do Duende.

12. Carta a los árboles y a las chimeneas
Sem saber em quem confiar e a quem contar a sua mágoa, a Sombra Maria escreve uma carta às árvores e às chaminés do bairro natal de Maria.

13. Aria de los analistas
Mais tarde, Sombra Maria chega ao circo dos psicanalistas, onde, incentivada pelo Primeiro Analista – que a confunde com a falecida Maria – faz a pirueta de arrancar-se memórias que não tem.

14. Romanza del Duende
Morta Maria, nos esgotos, e perdido o rasto de Sombra Maria, o Duende diz-lhe um tango, encostado no estanho de um bar mágico e absurdo. E envia-a com os paroquianos dessa taberna uma mensagem desesperada incitando-a a descobrir nas coisas e nos factos mais simples, o mistério da concepção. As Tres marionetas Borrachas de Cosas (“Três marionetas Bêbadas de Coisas”) revelam que o Duende apaixonou-se pela Sombra Maria.

15. Allegro Tangabile
Os compinchas do Duende ganham as ruas de Buenos Aires em busca do germe de um filho para Sombra Maria.

16. Milonga de la Anunciación
Sombra Maria é atingida pela mensagem de amor do Duende e abraça-se à revelação da fertilidade.

17. Tangus Dei
Amanhece um domingo de Buenos Aires. O Duende e uma Voz daquele domingo notam algo sobrenatural na manhã. É que no mais alto de um prédio em construção está dando à luz Sombra Maria. Mas as Amasadoras de Tallarines (“Amassadoras de Esparguete”) e os Tres Albañiles Magos (“Três Pedreiros Magos”) gritam, assombradosos, que daquela mãe que por sombra é virgem, não nasceu um tipo de menino Jesus mas uma menina. É a própria Maria, já morta, que ressuscitou da sua própria Sombra pelo amor do Duende, ou é outra? Tudo está concluído ou apenas começa?

::Notas ao Programa::
Balada da cidade que se fez mulher

‘Maria de Buenos Aires’, uma ‘operita’, como lhe chamava Piazzolla, ou uma ‘ópera-tango’, é uma obra única na produção de Piazzolla por tudo o que envolveu a sua concepção e requer a sua realização. Seja como for, estamos perante uma obra de teatro musical, que celebra a magia e as misérias de uma cidade a partir do seu ‘bas-fonds’ (afinal, foi esse o meio onde nasceu e floresceu o tango), um pouco à imagem da Berlim da República de Weimar.
Desde logo, em termos de instrumentação, estamos diante de um grande ensemble, que junta à constituição do Noneto* ainda flauta, vibrafone e xilofone, soprano/mezzo, tenor (para 5 diferentes personagens/‘tipos’ urbanos), narrador-guia (a voz recitada do Duende, que, na estreia, era o próprio Horacio Ferrer, autor do libreto), coro misto de recitantes e, com frequência, ainda bailarinos.
Musicalmente, ela combina o típico estilo de Piazzolla (estilos ‘tangueros’ vários, os géneros precursores do tango – milonga e canyengue – e o por ele criado ‘novo tango’) com a citação e a paródia, nomeadamente de géneros de música ligeira populares em Buenos Aires e de música de rua típica do tempo, por vezes sobre formas vindas da música erudita. Ao mesmo tempo, nota-se certa influência da tradição do ‘music-hall’ americano, do teatro musical europeu (desde logo, as colaborações de Weill/Brecht) e até do cinema. O estilo narrativo (história que conta o libreto) combina surrealismo, expressionismo, teatro do absurdo, mito, lenda e a pura sátira.
‘Maria de Buenos Aires’ estreou a 8 de Maio de 1968, na Sala Planeta de Buenos Aires e foi gravada ainda nesse ano. A cantora que primeiro incarnou o duplo papel de Maria/Sombra de Maria foi Amelita Baltar (hoje com 80 anos) e o seu rosto e presença cénica acabariam por ficar colados para sempre à personagem.
A obra divide-se em duas partes, cada uma organizando-se em oito quadros (a divisão faz-se entre o ‘Miserere canyengue’ e a ‘Contramilonga funerala’). A acção passa-se no início do século XX. Em termos estruturais, trata-se de uma típica ópera por números, próximo do que conhecemos pelo nome de ‘opereta’, alternando números musicais, números cantados e números falados/recitados, nisso recuando a uma tradição que vai até à ‘Beggar’s Opera’, de Pepusch/Gay (1728), onde também um submundo, mas aí o londrino, é protagonista.
A progressão dramática desta obra faz-se na seguinte sequência: Apresentação-Peripécia-Resolução/Catarse. Na primeira, conhecemos a protagonista até à sua ida para Buenos Aires; na segunda, acompanhamos a sua degradação e a preparação e realização do seu ‘sacrifício’ (María é vítima do submundo ‘porteño’); por fim, na última, assistimos à sua sublimação como espírito/fantasma (ou ‘alma’ da cidade) que se torna mito – o mito da própria Buenos Aires, que morre e se renova e renasce multiplamente – é esse o mistério “místico” (passe a redundância) de ressonâncias bíblicas que o final da obra celebra.

* bandoneón, quarteto de cordas, contrabaixo, piano, guitarra eléctrica, bateria.

Bernardo Mariano